К эстетике и этике фильмов Киры Муратовой

Вопреки материальной и мировозрительной разрухе, которая охватила наше кино, в Украине сегодня, плодотворно работает одесситка Кира Муратова, один из наиболее парадоксальных европейских режиссеров.

Парадоксальность Муратовой не только в особенностях ее художественного и режиссёрского стиля. Ситуация вокруг неё весьма чётко характеризирует украинский культурный пейзаж 90-х годов. На протяжении всей жизни Кира Муратова работает в Одессе, создавая вокруг себя уникальную творческую среду. Её фильмы частично финансируются из украинского бюджета, однако, идентификация феномена Муратовой с Украиной до сих пор весьма проблематична. Образ Муратовой - пример «неудобного» творца времён демократии: ёё нельзя заставить замолчать, её нельзя даже подкупить, а главное -  нельзя не обращать на нее внимания. Понятно, что постсоветские  культурные реалии, в целом общие для России и Украины, в кинематографе Муратовой являются почвой для отражения фантасмагорического состояния человеческой цивилизации на рубеже тысячелетий. Однако стоит осознать кинематограф Муратовой и как ответ на  украинскую реальность.

На почве постсоветского кино Муратова - едва ли ни единственный режиссер, который в очень сложных условиях 90-х годов не скомпрометировал себя ни досадными творческими поражениями, ни утратой авторского почерка, ни унизительным для творца молчанием. Деятельность Муратовой наталкивает на мысль: именно эта одесситка со сложной биографией нашла ключ к адекватному экранному отражению современной действительности - действительности которая препятствует любым способам миметического ( тем более кинематографического) воспроизведения. Этим ключом является неповторимый муратовский стиль, уникальный взгляд на мир, воссоздаваемый на экране. Ни одна характеристика этого стиля не обходиться без обозначения «абсурдный», но  в большинстве рецензий и отзывов выход на этот термин означает глухой угол критического анализа, границу, за которой вакуум взаимопротиворечащих смыслов и интерпретаций. Тем временем категория абсурда давно осмысленная в гуманитарии 20-го столетия,  а так же в искусство- и киноведении. Поэтому воспользуемся возможностью постичь кинематографический мир Муратовой с помощью его же координат - координат абсурда.             

Соотнести творчество Муратовой с абсурдизмом можно путём простого этимологического сопоставления: слово «абсурд» происходит от латинского изречения ad absurdum, что в буквальном переводе означает «от глухого». Это изречение является одним из основных для муратовского стиля, ведь одна из наиболее известных и узнаваемых его черт - диалог, в котором персонажи не слышат друг друга, упрямо, с необъяснимой осмысленностью повторяя одну  и ту же фразу. Впрочем, в европейской гуманитарии, в отличии от отечественной традиции, абсурд и абсурдная коммуникация, разумеется, ни как отсутствие смысла, а как смысл, который нельзя услышать, расшифровать, понять. Западная гуманитария и искусство начали оперировать категорией абсурда со средины 20-го века, когда попытки рационально-просветительского объяснения мира вылились в серию фатальных катастроф, которые перевернули с ног на голову все основы европейской культуры. Граничная растерянность гуманитарной мысли после трагических событий первой половины 20-го века, докатилась до попытки обосновать основы человеческого бытия через его подчиненность иррациональному. Так возник «Миф о Сизифе. Эссе про абсурд» Альбера Камю, одна из жемчужин экзистенциализма, а так же одно из свидетельств краха новоевропейских культурных идеалов. Задание современного человека Камю формулировал так: «научиться жить в условиях абсурда, принципиальной бессмысленности всех человеческих намерений и моральных ориентиров». «Абсурдному человеку» остается «абсурдное творчество», которое «отражает тот момент, когда размышление оканчивается, и на волю выплёскиваются абсурдные страсти». Европейская драматургия отреагировала на вызовы времени появлением «театра абсурда», пьесами Ежена Ионеско, Самуэля Беккета, Жана-Поля Сартра и других.

Конечно, «одна шестая часть суши» была лишена возможности выплёскивать свои «абсурдные страсти» в виде художественных произведений, что привело к небывалому расцвету бытового советского абсурда.(Ведь, по Камю, абсурдным является не только мир как таковой, а «столкновение между иррациональностью и необузданным желанием ясности, которое рвётся из глубин человеческой души.») Под конец 1980-хкогда все потаённые призывы советского человека нашли выход наружу, случился тот культурный коллапс, который обычно именуют «постсоветской действительностью». Реакция на этот мир в постсоветском кино колебалась от наижесточайшего авангарда до бесконечных криминальных просчётов,  от ностальгии по светлому советскому прошлому до откровенно шовинистических проектов. Именно тогда на авансцену выходит Кира Муратова, точнее, происходит возвращение затравленной режисёрши двух запрещённых фильмов времён поздней оттепели («Короткие встречи», 1967, и «Долгие проводы», 1972) и еще двух искалеченных цензурой оригинальных лент, созданных в годы застоя («Среди серых камней», 1977, и «Познавая белый свет», 1981). Однако новая Муратова не была похожа на автора своих ранних психологических драм. Её фильмы ( начиная с «Перемена судьбы», 1987) удивляли, шокировали, травмировали зрителя необычайно беспощадным и агрессивным взглядом на мир, который одновременно не укладывался в рамки модной тогда «чернухи». Триумф Муратовой конца 1980-х был обусловлен пониманием того, что наставшая «постреальность» уже не поддаётся воспроизведению способами традиционной драматургии. Муратова нашла адекватный путь - абсурдистскую, маргинальную драматургию, которая даёт ей возможность на протяжении 15 лет честно, плодотворно и самоотверженно работать в кино. Её позиция, которая парадоксальным образом приносит успех, - это позиция принципиального маргинала. Муратова противостоит не только мировоззренческому и кинематографическому мейнстриму, её маргинальность проявляется даже в географии её творчества. Одесса - провинциальный город с богатейшей культурной, в том числе и кинематографической историей, которая значительной мерой обусловлена именно ощущением периферийности, окраинности этого города, существованием на пересечении украинской, российской и еврейской культур, с большим влиянием морских ветров. Вышло так, что голос самоосознанного маргинала, который звучал с периферии, оказался той конкретной реакцией на действительность, которой не сумели достичь ни Москва с её манией культурного величия, ни Киев, сосредоточенный на маниакальном преодолении собственной провинциальности. После своего возвращения в кино, после перехода к новому типу драматургии Муратова создала фильмы «Перемена судьбы» (1987), «Астенический синдром» (1990), «Чувствительный милиционер» (1992), «Увлечение» (1994), «Три истории» (1998), «Письмо в Америку» (2000), «Второстепенные люди» (2001), «Чеховские мотивы» (2002). Попробую раскрыть абсурдистский мир этих фильмов через анализ их драматургии, их героев, наконец - через рассмотрение мировоззренческой позиции творца-абсурдиста и его творческого инструментария. 

Первый «перестроенный» фильм Муратовой «Перемена судьбы» уже содержит в себе большинство приёмов и способов, которые составляют арсенал муратовского абсурдизма. Отныне её главный принцип - отказ от линейного рассказа, точнее его деконструкция и пародирование. Распотрошенное авторское внимание раз за разом фиксируется на незначительных деталях, которые оттесняют от центровой сюжетной линии, демонстрируя, что второстепенное, незаметное, маргинальное в абсурдном мире есть не менее значащим, чем то, что кажется самым главным. В «Астеническом синдроме» наратив фильма превращается в бесконечное блуждание лабиринтами «чернушной» Одессы, будто нарочно не давая сосредоточиться на «центральном» мотиве - психической болезни главного героя. В конце концов, всё это и делается для того, что бы зритель максимально вжился в сумасшедший мир, увиденный глазами сумасшедшего. «Чувствительный милиционер» вообще может показаться издевательством над советским драматургическим дискусом. Сюжет элементарен, стандартен для советской мелодрамы.  Милиционер находит младенца и относит его в отделение милиции; со временем он понимает, что любит этого ребёнка и хочет удочерить, однако суд отдаёт дитя другой претендентке на материнство, а жена милиционера беременеет  от него. Экранное действие, которое в основном состоит из душевных мук милиционера, переходят в калейдоскопические узоры образов, что сменяют друг друга, создавая многослойный наратив про позднесоветское/раннеукраинское общество: тут и бюрократический абсурд милицейского отделения, и гуманистический абсурд детского дома и кафкианский абсурд судебного заседания. Через 10 лет Муратова применит подобную схему во «Второстепенных людях». Сюжет фильма так же развивается (точнее, стоит на месте) вокруг пассивного объекта, который приводит в движение драматургический механизм, только на этот раз это не ребёнок, которого надо удочерить, а покойник, которого надо похоронить.

С точки зрения сюжетных конструкций, в фильмах Муратовой не происходит абсолютно ничего, кроме имитации захватывающей интриги. Её сюжеты, переведённые в словесный эквивалент, оказываются пустопорожними. Они могут быть пересказаны одной фразой: школьный учитель из «Астенического синдрома» сошедши с ума, попадает в больницу, из которой сразу же убегает; героиня «Второстепенных людей» таскает за собой мешок с трупом по Одессе, которого напрасно пытается похоронить; герои «Трёх историй» убивают своих жертв - ни одной драматургической интриги здесь нет. К тому же такое «заблуждение» зритель обнаруживает уже как постфактум - во время просмотра ленты он ни чуть не скучает, наблюдая, как персонажи активно имитируют бурную, но лишённую смысла деятельность. Апофеозом бессюжетности является фильм Муратовой «Чеховские мотивы». Перевести сюжет этого фильма на вербальный язык невозможно, это произведёт впечатление бессмысленного набора событий. Таким образом, преодолевается свойственный кино, ещё со времен появления звука, литературоцентризм: то, что на бумаге выглядело б глупостью, при пересказе языком образов воспринимаются как целостный (хотя и абсурдный) наратив. В фильмах Муратовой присутствуют завязка сюжета, развитие, кульминация и даже развязка, конечно в весьма искажённом, перекрученном и спародированном виде. Однако из её фильмов под корень вырезаны психологизм героев, мотивацию, развитие персонажа -  в основное отличие «поздней» Муратовой, от её первых двух лент. Персонажи от этого не становятся менее «жизненными» - их будто изъяли из потока жизни и окунули в кинополотно, в которой они барахтаются, не находя выхода. Такой подход приближает Муратову к  личностям  Ионеско и Бунюеля. Слово как таковое, поступок как таковой, персонаж как таковой заступают в абсурдизме Муратовой драматургические взаимосвязи между словом, поступком и персонажем.            

И всё же отсутствие психологизма в фильмах Муратовой не означает утрату интереса к человеку, который обращает любое творчество в сухой формализм. Ёё картины можно сравнить с результатами этнографической экспидиции, ведь режиссёрша наполняет их причудливыми и вместе с тем столь узнаваемыми и родными типажами, которые окружают нас каждый день. «Абсурдный человек» становится объектом тщательного кинематографического изучения. Парадоксальная способность Муратовой доказывать реалистичность экранного действия «до абсурда». Лучше всего проявляется в её роботе с персонажами. Все герои, все типажи,  все эпизодические роли (а их в каждом фильме Муратовой множество) - не раз виденные нами в жизни люди, вот только Муратова доводит эти образы до такой меры правдоподобности, где кончается реальность и начинается сюрреализм. Это создаётся способами, не похожими на модные ныне документальные: в эпизодических ролях появляются не профессиональные актёры (в основном люди из одесской артистической среды), но играют они не самих себя, а искусственно сконструированный, тщательно выстроенный человеческий тип. Каждое движение, каждое слово в сценах фильма нарочно не природные, надуманные. «Чувствительный милиционер», «Астенический синдром», «Второстепенные люди» - это своеобразные галереи повседневных чудовищ, такое себе фрик-шоу, в которых каждый может найти себе подобного.

Постсоветское (особенно украинское) кино на протяжении 1990-х годов проявило не способность создать правдивого, «жизненного» героя, который не был бы фальшивым и с которым мог бы идентифицироваться зритель. То, что живой, узнаваемый и природный человеческий типаж лучше всего удаётся абсурдисту Муратовой, свидетельствует о серьёзных проблемах. Героев Муратовой можно обозначить названием одного из её фильмов: все её люди - второстепенные,  причём этот эпитет не есть оценкой, а внутренним качеством. В современном мире, где человеческая личность уступает перед разнообразными технологическими и коммуникационными суррогатами, человек второстепенен как вид, он всё больше и больше маргинализируется. В одноимённом фильме второстепенность следует понимать как абсурдно-комичную не способность каждого персонажа выполнять ожидаемую функцию: наёмный убийца не может выполнить заказ потому что в нём просыпаются гуманистические чувства; его хозяин не может прогнать киллера-неудачника с роботы из-за жалости к нему; их жертва умирает не дождавшись казни. Аналогичным образом происходит «завязка» сюжета: врач, призванный позитивно влиять на пациента, случайно убивает его; дальнейший сюжет - серия бесконечных неудач в попытках избавиться от трупа, который к концу фильма ещё и оживает. Все персонажи демонстрируют тотальную неспособность на какое-нибудь позитивное действие - напрашивается параллель с современным обществом, где каждый увлечённый повседневной суетой не замечает её нулевого результата.        

В лентах перелома 80-90-х годов «второстепенность» человека определялась его социальным статусом: в «Астеническом синдроме» это был школьный учитель; само название фильма «Чувствительный милиционер» красноречиво оксюморона, и главный герой страдает от внутренних противоречий. Через десять лет даже «сильные мира сего» ощущают себя абсурдными, «второстепенными» (блестящие роли Жана Даниеля во «Второстепенных людях» и «Чеховских мотивах», где он воплощает образ неудовлетворённого жизнью быстро разбогатевшего человека).

Глазами абсурдиста

Время поговорить об этичной позиции автора абсурдиста, точнее сказать - про точку, с которой, режиссёр воспроизводит мир. Авторский взгляд Муратовой всегда иронично-безучастный, на первый взгляд - циничный. На всех своих персонажей она смотрит с одинаковой дистанции, не позволяя сочувствовать ни одному из них. Однако упрёки в цинизме, весьма не дальновидны. Отстраняясь от моральной оценки своих персонажей, она отказывается от циничных властных стратегий морализаторства, давая зрителю право делать собственный выбор. Поэтому для Муратовой нет разницы между жертвой и палачом: оба представляют одинаковый, безучастно-исследовательский интерес. Одновременно, весьма характерной является реакция «гуманно настроенной» критики на ленту «Три истории»: Муратову обвиняли в ненависти к человечеству, кровожадности и оскорблении зрительской чести. Критиков возмущал  цинично-безучастный взгляд на убийство, невысказанность «этической позиции режиссёра». Муратову обвиняли в эстетизме зла, не замечая, что в эпоху автоматизированной ликвидации личности на экране Муратова, так сказать, вернула убийству личность. В «Трёх историях» жертвами цинично-спокойных и безразлично-просчитанных убийств оказывается не одноклеточный человеческий суррогат, как во множествах постсоветских боевиках, а узнаваемый живо человек, чем-то весьма похожий на нашего соседа по подъезду или коллег по роботе. Таким образом, к зрителю возвращаются природные ощущения, которые должно провоцировать убийство: отвращения, ужас, чувство абсурда. Варварская реакция критики на «Три истории» освидетельствовала проявление новейшей «голливудизированой» кинопсихологии: экранное убийство легко воспринять, когда смотришь боевик, то есть, фильм с сознательно ослабленным этическим режимом; когда же на экране «авторское кино» от него требуются засушенные «гуманные ценности». Творчество Муратовой в этом схожа с позицией таких её современников, как Михаэль Ганеке и Ким Ки Дук, которые выступают против «безболезненного» насилия на экране, заставляют зрителя внутренне переживать экранный садизм своих персонажей.

Унылый мир постсоветских второстепенных людей предстал бы беспросветной «чернухой» если б не использование иронии, этого не заменимого абурдистского противоядия. Ни один из муратовских героев не способен иронизировать над собой, однако Муратова частенько являет проблески самоиронии. На пример, появление книги под названием «Человек-зверь» в одном кадре с весьма не симпатичным персонажем («Три истории») свидетельствует не про не исправимую мизантропию режисерши, а скорее про её иронический ответ на подобные упрёки.  В её фильмах часто появляются животные (собаки в «Чувствительном милиционере», свинья и обезьяна во «Второстепенных людях»), которые неминуемо ассоциируются с окружающими персонажами. Ироническому расщеплению поддаются так же внезапные проявления гуманизма в душах самых отвратительных героев (уже упомянутая,  непревзойдённа сцена расправы над злодеем Булем из «Второстепенных людей», которая оканчивается растерянным плачем заказчика с возгласами «Бедный Буль!»).

В последних фильмах Муратовой применён ещё один эффект «учуднения», на сей раз позаимствованные из мюзикла: течение упорядоченной жизни внезапно прерывается музыкальной вставкой с песней или танцем, которые исполняет персонаж. Сюрреалистический эффект возникает из-за отсутствия музыкальных номеров в зрительском «горизонте ожиданий», а так же ощущением, что экран в такие моменты транслирует не «реальные события», а то, что происходит в душах персонажей. Непосредственное проникновение во внутренний мир героев происходит с помощью других су-то кинематографических способов, в частности десинхронизацией звука и изображения. (На звуковую дорожку фильма частенько попадают «лишние звуки» и отрывки фраз - мы будто слышим мысли персонажей). Подобным образом выплывает «фильм в фильме», который встречаем в «Астеническом синдроме», «Чувствительном милиционере» и «Чеховских мотивах». Это коварный и одновременно иронический  способ влияния на зрителя: нас заставляют смотреть на «экран в экране» глазами персонажа, полностью идентифицироваться с ним, более того - осознавать свою подобность ему.